俳句翻译的信达雅

日本俳圣松尾芭蕉。

严复提出“译事三难信达雅”，被当作翻译的准则，百余年过去仍有效。

信与达是基本要求，早已成共识。钱锺书说：“既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味”；周作人说：“尽汉语的能力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义”。雅似乎多余，议论不休，或改为忠实、通顺、美，或改为信达切、信达优，却也不曾把三字经变成两点论。雅，若作为文体，不是原文的，而是译文的文体，也许就可以超脱严复所主张的文言之雅。文体随时而变，因人而异。周作人说他起初翻译用文言，后来换白话。至于原文的文体，只要译文做到了信达，原有的风味或原文的风格自在其中。文体有时也未必能仿照，譬如村上春树说他的小说以日本为舞台，不向往无国籍文学，但是被批评像翻译小说，有股子黄油味儿，如果译成中文也带上翻译味儿，只怕读者会以为没译好。

莫言说：“像我们这样一批不懂外语的作家，看了赵德明、赵振江、林一安等先生翻译的拉美作品，自己的小说语言也发生了变化，我们的语言是受了拉美文学的影响，还是受了赵德明等先生的影响？我毫不犹豫地回答，我的语言受了赵德明等先生的影响，而不是受了拉美作家的影响，那么是谁的语言受了拉美作家的影响呢？是赵德明等先生。”作家出了名，常谈如何受到了外国文学的影响，以示其作品的国际水准，而莫言坦言影响自己语言的是翻译家。能影响小说语言的，是翻译家用自己的文体加以“雅化”的语言，超越了信达的层次。翻译家用本国语言翻译一种小说，也努力使它变成本国的文学，已不在专家从语言学上论是非的范畴。译本会过时，主要原因是语言以及语言所表现的文体此一时彼一时也，即使差异不至于文言与白话那么大。

译文应该有译者的文体。村上春树出于兴趣翻译现代美国小说，认为译者要尽力不显露自己，但怎么藏也藏不住，仍露出马脚，那就是译者的文体，足够了。可译者毕竟不是躲躲藏藏的逃犯，不是奴隶。翻译是技术，也是艺术，尤其是作为艺术，译者是创作者，应该主动地表现个性。比较一下村上春树和专业译者的翻译，很容易看出他的小说家文笔。一种语言及其风格不能横移为另一种语言和风格，所谓神似、化境，都是玩虚的，属于道可道非常道那种。问题在译者对文体的把控，不能人前显贵似的，把人家的作品当成自家的跑马场，以致像周作人的讥讽，“有些有天才的人不但能够信达雅，而且还能用了什么译把文章写得更漂亮”。给信达雅三者打分，大致如周作人所说：信五分，达三分，雅二分。5＝３＋２，不负如来不负卿，这样的翻译才最好。

俳句翻译的标准也是信达雅，这个雅指诗。俳句是诗，理应译成诗，即郭沫若所说“以诗译诗”。这是文化交流的对等。精通日语及日本文化的刘德有和王众一对谈，指出俳句汉译要“既能保持形式上的美感，又是无可争议的诗句”。郭沫若说过：“翻译歌谣及格律严峻之作，也只是随随便便地直译一番，这不是艺术家的译品，这只是言语学家的翻译了。”此话似针对周作人，他认定“日本的俳句，原是不可译的诗”。所谓不可译，意思是一种语言的诗都不可能译成另一种语言还是诗。例如芭蕉的“古池”（古池や蛙飛びこむ水の音），这首俳句广为人知，一作封神，死后二百多年芭蕉被朝廷追谥为“飞音明神”。周作人这样译：“古池呀，——青蛙跳入水里的声音”。美国诗人罗伯特·弗罗斯特说“诗意在翻译中失去”，而周作人先就放弃了诗意，译成一句“散文注”。知其不可为而不为，这是周作人的为人态度和做法，截然不同于鲁迅的人生哲学。多数译者并不听信他的说法，知其不可为而为之，各显神通，努力译成自己心目中的诗。

彭恩华著《日本俳句史》书影。

俳句由十七个音节构成，竖着写一行，内部节奏是五七五，算作三句。世界上各种语言把HAIKU（俳句）译成诗，变句为行，基本是三行。例如“古池”，正冈子规英译：The old mere!/A frog jumping in./The sound of water。新渡户稻造、小泉八云都是这样译。也有译作四行的，如英文学专家汤浅信之的翻译：Breaking the silence/Of an ancient pond,/A frog jumped into water—/A deep resonance.（打破沉默/一个古老的池塘，/一只青蛙跳进了水里——/深沉的回响）。

英国的日本文化研究家雷金纳德·布莱斯认为这首俳句“表现非象征、非寓意的事实”，译为The old pond./A frog jumps in——/Plop!(老池塘，一只青蛙跳进去——扑通！)他说：“也许有人说Plop不是诗，而是滑稽的语言，这个表现与‘水の音’相距甚远，不能说完全正确。英译为‘sound of the water’（水的声音）过于平稳，让人联想小溪小河。日语‘音’一词有大大接近‘Plop’（扑通）的拟音价值。”

中国用自由诗的形式译俳句也多是三行。例如成仿吾译：苍寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音；郑振铎译：青蛙/跃进古池/水的音；谢六逸译：幽寂的古池呀/青蛙蓦然跃入/水的音。日本汉字研究家白川静说：“蓦然、跃进、跳入未传达出此作的风姿，这样的表现方向跟这个小生命描画出的波纹是相反的。”说得有一点莫名其妙，这种批评出于非我族类不可能理解日本及其文化的心态，似不足为训。

周作人虽然说“这种诗是特别不能译的，译了之后便不成样子，看不出他原来的好处来了”，却也曾尝试译成三行。例如“蝙蝠呀，/屋顶草长——/圆觉寺”。翻译小林一茶还采用了五七五的形式：“不要打它呀，苍蝇在搓它的手，搓它的脚呢!”又：“小小雀儿呀，你快躲到路旁吧，烈马跑来啦!”

诗是想象力的产物，译诗也需要想象力。俳句不可译，不妨理解为翻译俳句更需要创作，或叫再创作。译者放不开手脚，往往是中了俳句短的魔咒。周作人说：“‘漠漠水田飞白鹭’，可以算得极相近了，差不多是一幅完全的俳句的意境。”恐怕俳句只容得下“水田飞白鹭”，而“漠漠”要交给读者去想象。堪为俳句元祖的是“海上生明月”，但作为中国诗，还需要下一句，例如“天涯共此时”。俳句好似半句诗，下边没有了。周作人写过两句古诗：岩鸽翻晚风，池鱼跃清响，将鱼换蛙：池蛙跃清响，或者蛙跃古池响，大概这就是“古池”的最短翻译了。

含蓄、余韵不是短造成的，也不是字数越少越简洁。翻译俳句不是跟原作比长短。俳句的本质是定型，不是短。马悦然用中文写俳句，曰：俳句难写么？那看你数学怎样：五加七加五。从各种诗体中辨认俳句，不以其短，而是五七五的节奏，所以这单纯的数字也成为它的别名。从语法来说，“古池”就是一句话，若把它夹在散文的字里行间，不会引人注意，但它有韵律，所以是诗。不能得意忘形，只有译出五七五，读者才能认识俳句是日本传统诗，有别于取自西方的新诗。中文是最善于造型的语言，不仅能译成三行，还能译出五七五的音数律，何乐而不为。林林认为把俳句译成五七五的三行，容易增加原作所无的许多字面，所以他时而译作两句，时而译作一句，也译作三句。这样一来，给人的印象是俳句无一定之规，抹杀了俳句的根本概念。林林和赵朴初等人借鉴俳句的五七五，创立新词牌“汉俳”，意外的是汉俳的称呼和形式大大助长了人们对俳句的认知，翻译俳句也越来越采用汉俳体，有点像商籁体翻译欧洲十四行诗。不过，汉俳心向往之的是古诗，翻译俳句应当用现代中文的书面语（日语叫文言）。

我们耳熟能详的日本歌《北国之春》，原作第一句是“白桦青空南风”，被译作“亭亭白桦悠悠碧空微微南来风”，六个汉字增加为十三个中文汉字，正相当于日语四四五的韵律。把音节五七五译作三四三，节奏不可能吻合。用汉俳体翻译俳句，空间无限般扩大，非填充内容不可，这是译者最怕人诟病的。俳句的短，并不是韩国学者李御宁用一字论定日本文化取向的缩，不是把大楷缩为小楷，不是孙悟空放进嘴里的芭蕉扇，虽小仍然是原状。俳句是从连句（联句）截取的，先天残缺。省略的技法，暧昧的意思，均由此而生。像气球一样，俳句是填充艺术。它对读者“要求太多”（不禁想到了宫泽贤治的小说《要求太多的餐馆》），动不动要求读者自己用想象来填充，美其名曰和读者共同创作。读俳句需要脑补，那就是专家作注，行家解说。写俳句是做减法，读俳句和译俳句需要做加法。翻译的文字里少不了解释乃至批评。作者与读者构成想象的共同体，别国的读者需要凭译者给与更多的信息才能与译作建构大体上等价的想象共同体。翻译的填充不是添油加醋，使之不成滋味，而是添枝加叶，纵使繁茂了，仍是那株树。译者不应受制于现成的注解，以自己的感受和理解为基础，把字面有的和没有的内容熔为一炉，重新锻造成诗，这就是翻译的再创作。埃兹拉·庞德得到费诺罗萨听日本汉诗人森槐南讲解李白《长干行》的资料，据之制造了英译，唐纳德·金说：“实在是出色的翻译，所谓名译，就是翻译渐渐脱离原文，变成译者的创作。”有一本中日合编的《日中词典》把“古池”译成了“寂静古池塘，蛙跃碧水轻波漾，乍闻幽韵响”，这样的添加就像给素净的美女涂了一脸油彩，确如周作人引小泉八云所言，“倘白描着色，或繁辞缛彩，反失之矣”。现代中文已变成啰嗦的语言，双音节词比较多，有利于填充工作。例如“蛙”译作青蛙，虽然较起真来，芭蕉的蛙未必是青蛙，但究竟是土蛙还是东京达摩蛙，他们自己也说不清楚。

芭蕉的“古池”是俳句的典型。“古池や”的や读若呀，是所谓切字，起断句或感叹的作用。周作人用“呀，——”来表现。俳句的这种句式近似于诗经楚辞的“葛之覃兮施于中谷”“帝子降兮北渚”。汉译大都照搬“古池”二字。这个池是捕来鱼放养的池塘，从水里捞出就可以“刀鸣鲙缕飞”。有个叫岚山光三郎的作家，出版了几本关于芭蕉的书，写道：江户着大火，殃及茅屋，芭蕉险些被烧死。池里还留有火灾的残迹，混浊不清，无风雅可言。蛙跳将进去，一声闷响，令芭蕉心动。虽然各种专家借这个“古”起劲儿往悠远里解释，却无非陈旧之意，译作老池塘为好，信达而已。光三郎又道：他在一个有青蛙的庭园里守了一天也没听见跳进去的声音，蛙是从池边爬进去，只有逃避袭击时才跃身而入。

对于李白的“床前明月光”似乎没太多的诠释或穿凿，因为他本人说出“低头思故乡”，主题明确。同样浅白，芭蕉却除了蛙跳水响，什么都没说，授人以柄。正冈子规说“古池”别无深意，不要想多了。俳句研究家长谷川櫂说：青蛙和水声是现实的，而古池是俳人的想象，二者属于不同的世界。想来芭蕉有两种处境，一是坐在池边，看见青蛙跳进去，水声作响，另是听见水声，知道青蛙跳进去，那里有池塘。试译：咚的水声响，谁惊青蛙飞身入，早春老池塘。